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武滿徹的音樂世界

“只要一搖晃被夜露浸潤的樹木，

在無數的水滴從成群的樹葉上躍出時，

每一滴都在回轉落下的瞬間映照出不停變換的周遭景色。

生平簡介與創作風格

　　武滿徹（Toru Takemitsu，1930-1996），日本現代作曲家，自學作曲，他的音樂風格深受德步西、拉威爾、梅湘與荀白克的影響，並運用日本人敏銳纖細、易感細膩的心，寫出內容緊密、畫面簡潔的總譜，特別專注於自然界聲音、形式、空間和平衡的高雅觀察，由於其音樂饒富東方哲理，穿透西方意識形態，因而贏得廣大聽眾愛戴。

他是現代最重要的作曲家之一。「音樂是他的語言，溝通是他的目的」。 武滿徹在第二次大戰後，由美軍電台的節目首次接觸了美國藝術音樂以及流行歌曲，歐洲音樂的接觸則在較晚的時期。戰後的日本人，在戰敗心理的因素，不重視本土文化，傳統的日本音樂更為作曲家所忽視。在這種環境下，武滿徹自然地以西方藝術為典範，並在一九五七年和一群音樂家、評論家創立了多媒體的實驗工作室。

一九六七年之後，武滿徹開始重新審視日本的傳統音樂，並大膽的在樂曲中混合使用西方樂器和日本傳統樂器，使得保存優良傳統文化的精神在音樂界開始蓬勃發展。同時武滿徹也因為受到美國音樂家凱基（John Cage）的啟發，開始深入研究禪學，並學習日本短笛和琵琶。這兩種樂器和日本的竹簫：尺八，在武滿徹後期的作品中佔了很重要的地位。他非常喜愛法國音樂，尤其是德布西（Claude Debussy），因此在他的音樂風格中可以隱約感受到法國音樂特有的，清晰又矇矓的音響，而聽不到明晰的、出於意識過度雕琢出的僵硬聲響，僅存的些許琢磨痕跡也都不僵硬，而是流動，浮游的。他在樂曲中使用日本古樂器並融入獨特的日本傳統音樂語彙，使樂曲的音色清靈、充滿禪意，譜成既近又遠、既新潮又古意的樂曲。日本音樂最重視的是空間，而不是聲音，武滿徹的音樂特別之處在於音與音之間的連接與休止，在二維空間中可以想像成中國書畫中最重視的「留白」，使音樂具有生命力的要點不再於聲音本身，而是音如何進行到無聲，再從無聲中潛移轉變到有聲的境地，”無聲勝有聲”，這樣的思維在武滿徹的音樂創作中徹底的被實踐，樂曲中富有表情的寂靜使時間彷彿凝結了，他成功之處即在於以音樂產生冥想的情緒迅速的引起聽眾的認同感。生物學家曾經表示，經過研究與討論，他們認為海豚不是運用聲音來溝通，而是以每一個音之間寂靜的長短來傳達訊息，武滿徹的音樂也是如同海豚的呼喚一樣。

他的音樂中多數與自然景物有關，”自然”是他的另一位良師，他表示：「非常敬仰自然精準的運作和宏偉的次序」，並且認為聲音是有生命的。武滿徹偏愛接近自然風聲的橫笛，因為簡單美妙的吹氣成歌的管樂和松濤海浪最為相配，也和自然最為接近。他認為用笛音詮釋自然，奇妙無比。武滿徹非常喜愛花園，因此寫了很多首樂曲描繪花園中的景致，他對於哲學也有一番研究，經常在音樂之中加入有關哲學的思考。他的許多作品在發表時，總是藉著改變樂器的演奏方式讓不可思議的聲響出現在聽眾面前。與此同時，這些音樂它們也展現出既沒有生，也沒有死，既能立足于生死之間的分界點上觀察雙方，又能在一瞬間捕捉整體的旨趣，暴露出“存在”本身多義與多層次的深度。

「發現武滿徹的是斯特拉汶斯基」－這麼說一點也不誇張。他在1959年訪問日本時聽到了《弦樂安魂曲》(Requiem for String Orchestra，1957年初演)時，曾對其濃密的音聲驚嘆道：“這首曲子太淒厲了，實在太淒厲了，想不到如此淒厲的曲子竟是出自這個小個子之手....”。由於他這聲感嘆，原來以前衛的實驗音樂家身份被安置於作曲界邊陲的武滿徹，終於得以一見天日。

武滿徹是二十世紀日本最重要的作曲家，有人說音樂是他的語言，但他更高的理想是使之成為國際間溝通的橋樑。雖然在他的個人風格尚未確立之前，他從來沒有真正到西方國家旅行過，他的作品仍然受到西方音樂的影響而明顯的充滿法國風情，他自詡為日本音樂的手工藝師，用雙手創造出栩栩如生的、精緻細膩的美麗物品，賦予他們精緻的想像空間。他大多數的作品都有一個充滿詩意、有如幻想世界的標題，關於季節、花園、水、海、香氣、和寂寞、孤獨的冥想。 （這讓我想到我胎死腹中徒留標題的管弦樂曲：”飄浮在聲音裡的香”）

室內樂＜詩Ⅰ＞（StanzaⅠ,1969）樂曲分析

編制：女中音、吉他、豎琴、震音鐵琴、鋼琴與鋼片琴

　　依照字面如此的編制看來，很容易認為這首曲子的音色都是同一種聲響，除了女中音，其他的樂器創造出來的聲響都是點狀式音響，有如星光閃爍那樣的使人無法清楚分辨，這樣的效果聽起來就像由一位傑出的音樂大師演奏一種獨特的樂器一樣。＜詩Ⅰ＞在武滿徹的作品中算是速度最快的，它特別富有節奏感，有著錯綜複雜的織體。作曲家在譜上寫著：流動的樂句和自然的休止，都是瞬間呈現出來的。

　　第一個樂段由吉他、豎琴、震音鐵琴、鋼琴與鋼片琴奏出點狀的音響，使音樂充滿了矇矓、飄逸、又帶著些微尖銳、具有侵略性的美感，樂句之間的連接通常是長音停留在震音鐵琴的震盪中，等待餘音停止之後，新的樂句才接進來。鋼琴在第三的樂句才單獨出現，明顯的與其他樂器的音色有所區別，奏出塊狀的音叢。這首曲子可簡單的畫分成兩個部分，前半是純器樂，主要作為營造詩歌的氣氛，音樂速度和節奏都極為自由，沒有固定的旋律音高，令人感到捉摸不定、飄浮在半空中的感覺，後半才出現有詩歌的女中音，人聲的出現也不是一般的使用方式，先出現微弱的呼喝聲，例如：”喝、阿、呀、噓、刺、特”等無意的虛字，由各種器樂演奏者分別發聲，因此不只有女性，還包括了男性的聲音，隱約能聽見一位男性低聲呢喃，念出一段英文詩句。女中音的旋律和一般聲樂的旋律聲線也大大的不同，大跳的音程、像是打呵欠一般的聲音，和帶著疑問似的嘆息聲，在音樂進行間不時聽見英文與其他語言交錯的旋律，其歌詞取自奧地利哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所著的Tractatus logico-philosophicusc，並在語詞上的間接暗示著畫家Jasper John所畫的一幅畫：根據什麼？（According to What？）

　　室內樂＜環形＞（Ring , 1961）樂曲分析

編制：長笛、三弦吉他、魯特琴

環形（Ring , 1961）、犧牲（Sacrifice , 1962）、纈草（Valeria）是一套組曲。其中＜環形＞是第一首，它的曲式結構是以標題中所使用到的四個字母R、I、N、G作為基礎，各字母所代表的涵義分別為Retrograde（逆行的）、Inversion（反向）、Noise（噪音）、General theme（一般主題），作曲家在譜上特別的注明：”注意在這些段落中使用的速度、力度與特別的演奏法。”組成這首樂曲的這四個段落順序是不固定的，演奏家可以依自己的喜好來安排演出順序，我所擁有的錄音其順序為R－I－N－G。

    武滿徹對於此樂曲中大多數的細部節奏、團員間的搭配給予極大的自由，在這四個互為彼此的變異體的段落中，有三個需要即興演奏的過門，這些過門需要有一個統一的規則，規定出音域的範圍、樂句的長度、力度、音集合、音色、音質和整個過門的長度，演奏者必須在練習演奏之前互相協調去找出彼此演奏的順序、音符長短、音高內容、和如何連結搭配等等的規範，這些音樂細部的構成都已經附加在樂譜上的一個三個一組、環狀結構的圖示中，每個圖示各有其使用之樂器的表列，每個演奏者可以選擇任何一個圍繞在他的環狀圖旁邊的指示，根據這個點狀和線性的模式演奏在任何特別的時刻演作曲家規範出來的、具有邏輯性的音樂。

後記

　　武滿徹的音樂風格特徵非常明顯，聽覺難以數算的節拍，看似不相關的音高內容，對於各種樂器音色的運用，尤其在吹管部分使用得最為精妙，他疏離而充滿空間感的織度，都顯示出他獨特的音樂語彙，是一聽就能立刻在腦中聯想到：“阿！這就是武滿徹！”他創作嚴肅的現代音樂，但也不曾脫離群眾，例如他於一九九三年為法蘭克（Pamela Frank）、瑟金斯（Peter Serkin）、馬友友所寫的「浪潮之間」鋼琴三重奏，有美國爵士樂的風味，寫作電影配樂：小林正樹《東京審判》、《切腹》、《怪談》，今村昌平的《黑雨》，黑澤明的《亂》、《電車狂》，敕使河宏原的《沙丘之女》、《他人的臉》，大島渚的《愛的亡靈》、《東京戰爭戰後秘話》、筱田正浩的《心中天網島》…等等，武滿徹總共為九十三部電影配過樂，除了各種類型的劇情片之外，也包含了紀錄片，實驗電影和動畫片等多種形式的影片。除了純音樂以外，他對其他的音樂類型也多有偏好，舉凡對爵士樂，藍調，搖滾樂，香頌，探戈，夏威夷音樂到日本的流行歌曲(演歌除外)，他的研究也都頗有造詣，並將這些音樂的元素珍藏在自己創作資源的寶庫裡。